L'avventura / Serüven (1960) - Michelangelo Antonioni
Kurgu
Poirot
titizliğiyle gözlerini dikti perdeye eleştirmen ve Lampedusa’nın
partisine davetli konukları bir daha inceledi. Başlangıçtaki tartışma
tüm şüphelerin Sandro’ya yoğunlaşmasına neden oluyordu ancak işin
içinden Hitchcock da çıkabilirdi.
Dakikalar geçti. Anna’nın kayboluşu tüm anlamını yitirdi ya da anlamın ta kendisi oldu!
Ve
ansızın değişti tüm manzara. Uygarlığa dönüş başladı. İçinde
köpekbalıklarının cirit attığı azgın deniz, yerini görkemli Sicilya
fonuna bıraktı. Antonio Ricci ve oğlunun bisikletlerini bulma umuduyla
dolaştıkları viran Roma sokakları hiç varolmamış gibiydi. (Karlar
yağmıştı Yeni Gerçekçilik’in üzerine…)
Anlaşılmıştı…
Ne anlatılan öykü bir şeye benziyordu, ne de karakterlerin sinemasal
bir yanı vardı. O güzelim kent bile cehenneme dönüşmüştü bu yeteneksiz
yönetmenin elinde. (“Burası kent değil mezarlık!”)
Saatine
baktı eleştirmen, inanamadı. Film başlayalı iki saati geçmiş ama
çılgınca bir aşk öyküsünü saymazsak daha doğru dürüst bir şey
söylenmemişti.Claudia otelin koridorunda son kez göründüğünde
seyircilerin pek çoğu ya salonu terketmiş, ya da sinir krizine girmişti.
Yürüyordu kadın anlamsız bakışlarla aydınlığa / karanlığa doğru.
Uykulu
gözlerini ovuşturup son bir kez daha baktı perdeye eleştirmen ve uzayıp
giden, hiç bitmeyecekmiş gibi görünen çekime daha fazla dayanamayarak
“Kes!” diye haykırdı. Filmi Elizabeth Taylor gözleriyle süzen karısı
daha da öfkelenmişti. İzleyicilerin nefret dolu haykırışları arasında
kendilerini dışarı attılar. Hiç konuşmadılar yolda…
Kadın bir an önce sıcak yatağına kavuşmaya can atarken, adam, yarın yayınlanacak olan yazısının başlığını düşünüyordu. Geceye
karışıp giderlerken, yaşadıkları bu tuhaf Macera’dan sonra sinema
tarihinde hiç bir şeyin eskisi gibi olamayacağının farkında değillerdi.
Giriş
Modern sinemanın başlangıç noktalarından
biri olduğu artık tartışma götürmeyen Macera’nın 1960 yılında Cannes’da
yapılan ilk gösterimi sırasında muhtemelen benzer manzaralar
yaşanmıştı. Buna karşın Georges Simenon’un başkanlık yaptığı festival
jürisi, seyircinin tepkilerine kulaklarını tıkayıp filme özel bir ödül
vermeyi uygun buldu.
Zengin bir işadamının kızının, yanına
sevgilisi ve en yakın arkadaşını alarak bir yat gezisine katılması ve
sevgilisiyle yaşadığı bir tartışmanın ardından esrarengiz biçimde
ortadan kaybolması ilk anda Hollywood gerilimlerini andırıyordu. Ne var
ki olayların akışı, seyircilerin tipik ‘katil kim?’ bulmacasını
çözmelerine olanak tanımayacaktı.
Antonioni’ye Dair…
Sinema çevrelerinde adını ilk olarak
senarist olarak duyuran, daha sonra aralarında Po Halkı’nın da bulunduğu
bir dizi belgesele hayat veren Antonioni, ilk uzun metrajlı filmini 10
yıl önce çekmişti. 1955 yapımı Kadınlar Arasında’nın Venedik’te Gümüş
Ödül’e değer görülmesi sayılmazsa hakkında önemli bir başarıdan söz
edilemezdi.
Oysa 60’lar sinemasının kilidi açılmışa
benziyordu. Vadim’in Ve Tanrı Kadını Yarattı’sından güç alan bir grup
genç Fransız, 400 Darbe’den Serseri Aşıklar’a uluslararası arenada boy
göstermeye başlamıştı. Çizme’de de durum farklı değildi. Yeni
Gerçekçilik’in rotasını değiştiren Visconti, soyluların dünyasına doğru
yelken açarken, Fellini, Rimini’den ses veriyordu.
Kısacası koşullar, o zamana kadarki
kariyerinin en büyük sıçramasını yapmayı planlayan Antonioni’nin işini
hiç de kolaylaştırmıyordu.
“İnkârın Teorisi”
Tuhaflıklar, filmin ana eksenini
oluşturan burjuva karakterlerle ilk karşılaşma anımız olan yat
sahnesinde başlıyordu. Kısa cümleler dışında birbirleriyle hemen hiç
konuşmayan insanların geçit töreni, upuzun planlar halinde ve adeta ağır
çekimle sürüp giderken, iletişimsizlik ve sıkıntı seyircinin algısına
bilinçli olarak hükmediyordu.
‘Esas oğlan’ Sandro bir mimardı ve
tarihsel dokunun bozulmasına dair herhangi bir kaygı duymuyordu. Filmin
26. dakikasında ortadan kaybolacak -ve bu haliyle ister istemez Sapık’ın
Marion’unu andıran- Anna’nın yaşamdan beklentisi yok gibiydi.
Eğlencenin mimarı Patricia ve diğer davetliler adeta zorla bir araya
getirilmiş gibiydiler. Denizden, adalardan, yerli halktan nefret
ediyorlar, yalnız olmamak için buluşup, her buluşmalarında birbirlerine
daha da yabancılaşıyor ve mutsuz olmayı başarıyorlardı.
Seyircinin başlıca öfke nedeni olan
Claudia ise olanca karmaşık görüntüsüne rağmen filmin en anlaşılır
karakterlerindendi. Aradığı sevgiyi kısa süre önce kaybettiği en yakın
arkadaşının sevgilisinde aramasının – hiç değilse sınıfsal bağlamda –
algılanabilir bir yanı vardı.
Daha önce tamamen farklı bir cepheden
yaklaşması bir yana, Bunuel’den tanıdığımız burjuvazinin Antonioni’ye
göre gizli bir çekiciliği yoktu. Kael’in “en yüksek toplumsal ve
ekonomik noktaya varmış üst sınıfın yeni gerçekçiliği” olarak formüle
ettiği ve “belleği kıt, vicdan azabı duygusu yetersiz, kolayca ihanet eden insanın incelemesi”ydi anlatılan…
Vazgeçilmiş Özgürlükler
Karaya geçişle birlikte ortaya çıkan
manzara, vahşi olduğu varsayılan deniz ortamıyla eski Sicilya dekorunun
yer değiştirmesinden ibaretti. Ancak bu biçimsel değişiklik, yönetmenin
özellikle Kızıl Çöl’’de daha ileri boyutlara taşıyacağı çevre / modern
insan çelişkisine fon olmaktan öte bir anlam taşımıyordu.
Pişmanlık ve anı yaşama duyguları
arasında gidip gelen Claudia’nın iç dünyasına kusursuz bir yolculuk
olarak nitelendirilebilecek bu bölüm, bir kez daha uzun planlar halinde
hayatın içindeki en sıradan anların bile kişiliğimizi ele veren
ayrıntılara dönüştüğünü gösteriyordu.
Eski mekan / yeni insan karşıtlığı,
içerdiği modernizm eleştirisi bir yana, Anna’nın kayboluşunun sadece
biçimsel bir yanı olduğunu da ortaya koyuyordu. Yaşam sürüyordu ve
tutunamayacakları en başından belli olan Sandro ve Claudia, – zaman ve
mekanın değişimine bağlı olmaksızın – gerçek birer kaybolan olmuşlardı.
Bir başka deyişle hayat, bütün bu yalnızlığı ve hayal kırıklıklarını
ardında bırakarak yok olmayı seçen Anna’yı haklı çıkarmıştı. (Bernard
Dort, sonradan bu durumu Antonioni’nin kahramanlarının özgürlüklerini
inkar etmelerine bağlayacaktı. “Vazgeçilmiş özgürlükler, sonradan
yapılacak her türlü girişimi boşa çıkarmaktaydı. Sonuçlanmayan
sıkıntılar daha da çoğalmıştı ve tek iyimser nokta, bireylerin artık
bundan haberdar oluşlarıydı.”)
Hepsi bir yana, dönemin izleyicisini
gafil avlayan en önemli olgunun Antonioni’nin bütün bu Macera’yı ele
alış biçiminde saklı olduğu söylenebilir. Kahramanı olmayan öykü, klasik
sinemanın ruhuna işleyen karakterlerden yana saf tutma ya da olayların
akışına taraf olma anlayışının önüne geçiyordu. Bu tutum başlangıçta
kimi ilerici kalemlerin yönetmeni “sınıfsal bakış açısından uzak”
olmakla eleştirmesine neden olmuştu. Oysa hem Macera’yı, hem de onu
takip eden üç filmi bu denli etkileyici kılan bilinçli bir tavırdı bu…
Varolanı yansız bir bakışla resmetmek, karakterleri anlamaya ya da
dıştalamaya çalışmaktan çok daha çarpıcı sonuçlar doğuruyordu.
Kadından Yana Taraf Olmak
Kadından Yana Taraf Olmak
Buna karşın tarafsızlık ölçütünün, – en
azından üçleme noktasında – kadın ve erkeğin ele alınışında bir ritm
bozukluğuna uğradığı vurgulanmalıdır. Macera’nın Sandro’su olsun,
Gece’nin Giovanni’si ya da Batan Güneş’in Pietro’su, kadınlar kadar
ayrıntılı çizilmiş tiplemeler değildir. Zaaflarının farkında olmalarına
rağmen anı yaşama dürtüleri ağır basan bu adamlar, yabancılaşmanın
yerine ihaneti koyarlarken, – kadınların aksine – kimi zaman içsel /
bireysel sorumluluktan uzaklaşmayı başarabilmektedirler. Değişime ayak
uyduramayan, eskinin yerine yeni bir şeyler koyup bir türlü mutlu olmayı
başaramayan kadınlardır. Claudia ve Lidia, varoluş temellerini
‘affetme’ye, Vittoria ise ‘yeniden deneme’ye dayandırırlar. (Antonioni
için aşk hiçbir zaman devamlı değildir. “Erkekle
kadını birbirine bağlayan duygu zamanla ölmeye mahkumdur. Alışkanlık
oluştuktan sonra iki kişiyi birbirine bağlayan; acıma, saygı ya da başka
bir duygudur. Yine de aşkın öldüğünü anlamak büyük bir hayal
kırıklığına yol açar.”) Ortaya çıkan, kadınların yaşadığı hayal kırıklığının çok daha büyük olduğudur…
Sonuç ya da Gerçek Dram
60’lardaki refah ortamının Batı’lı birey
üzerinde yarattığı yıkıcı-yabancılaştırıcı tahribatı eksen almayı
sürdüren Antonioni, özellikle Batan Güneş’te betimlemenin sınırına
ulaşacaktır. Macera’nın finalinde ortaya çıkan görece mutluluğa artık
yer yoktur. Birbirlerini hiç sevmeme, ya da çok daha fazla sevebilme
arasında gidip gelen bireyler için çıkış yolu kalmamıştır. Anlamsız ve
hızla tüketilen duygusuz yaşamlar, insanlıktan yana olan tüm boşlukları
kapatır, varlığından en çok korkulan yalnızlık tek çözüm olarak orada
kalır.
Israrla bir ‘ahlakçı’ olmadığının altını çizen Antonioni’ye göre “Gerçek dram, yaşama / değişime uymayanlarda ortaya çıkar.” (www.otekisinema.com'dan)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder